Desde Colombia recibí la revista Melómano (Edición 56, marzo del 2012), dirigida por el colega y amigo Orlando E. Montenegro, guardián de la música de nuestro continente. En esta edición existe un capítulo muy atractivo titulado “¿Existe una salsa cubana?, Se reabre el debate…”
El Nombre es el Destino
Los griegos de la antigüedad decían que el nombre es el destino. En música conseguir un sello, una definición, un nombre siempre ha sido lo más difícil.
La investigadora de Cuba Zoila Lapique explica que La Paloma fue presentada por el pueblo como tango americano, tanto en España como en América existía confusión con el nombre, como sucede al inicio con casi todos los ritmos (mambo, cha cha chá) no le habían definido bien el nombre. El musicólogo Emilio Vega habla de la frecuente confusión entre la milonga, la habanera y el tango, al igual que entre los andaluces existía confusión.
En estos asuntos de los nombres siempre aparecen las confusiones: Armando Romeu me contaba que en la época de Miguelito Valdés en Nueva York, le decían rumbita a todos los ritmos cubanos. Cuando Pérez Prado sonó la primera explosión nuclear de la música de América: El Mambo, comenzó una discusión que todavía no ha terminado. En realidad Pérez Prado hizo un mambo espectacular, cosmopolita, (ecuménico), como nadie podía hacerlo. Siempre se dijo que Pérez Prado debió buscar otro nombre, pero ese nombre no apareció. Pudo llamarle a su música: diablo, masacote, atrincao, la bomba cubana; pero se decidió por la palabra mambo y punto. En aquel entonces la palabra mambo se utilizaba en la vida cotidiana: “El mambo está duro”, “El mambo está sabroso”. También se hablaba en esos términos con la timba: “La timba está brava, está en candela”.
En Cuba pasó igual con la salsa, la palabra estaba de moda, la habían “codificado” (registrado) en Nueva York, tenía una cobertura internacional, comercial y se aprovechó. Siempre en Cuba se usa la palabra para catalogar a una mujer que tiene salsa. Como se hace en España con el “salero”.
La salsa cubana bien pudieran haberle llamado: “El Piwi”, “La cachimba”, “la pastilla”, “el despelote”, como nombraban el baile de la timba que consistía en levantar las manos, sacar la lengua en señal de placer y moverse como si estuviera electrocutado por la 33 mil. Pero, en fin, no se encontró el nombre adecuado y se le llamó salsa y timba finalmente.
Mucha gente de mala fe, aprovecharon esta dificultad para atacar las músicas, como los astros, el nombre inclina, pero no obliga. De cualquier manera Shakespeare decía que lo importante no es el nombre de la flor, sino su perfume.
En realidad la salsa cubana es otra cosa distinta a lo que se hizo en Nueva York en la década de 1960. En Nueva York tomaron las raíces de la música bailable cubana y, por supuesto, poco a poco le añadieron el toque latino. Ellos heredaron el formato de la base ritmática del conjunto de Arsenio Rodríguez, la base de la música de Miguel Matamoros, Ignacio Piñeiro, Arsenio Rodríguez. Los timbres de La Sonora Matancera, La Aragón, La Sensación, Melodías del 40, Fajardo y sus Estrellas.
En Cuba sucedió otra cosa, en el fin de siglo XX, ya el país había pasado por un proceso musical a través de una escuela de alto nivel. Las escuelas musicales habían tenido el apoyo técnico de la Sala Chaikovski de Moscú, Polonia, Bulgaria y otros países. Las escuelas de música y de arte en Cuba eran muchísimas. Se habían graduado más de doce mil músicos con un entrenamiento asombroso. Los músicos que posee Cuba, graduados y no graduados son incontables.
Los cubanos – para bien o para mal - tienen la costumbre, como isleños que somos, de mirar mucho hacia afuera, de aceptar los retos musicales que llegan del exterior. Por ese motivo siempre están inventando nuevas músicas, queriendo hacerlo todo. No se detienen en el tiempo.
Total, que al final, los asimilan y los convierten todo en sistema propio.
Nuevo ritmo musical
Toda esa fuerza musical produjo una nueva música, no estoy hablando de nuevos “géneros” musicales o nuevo “ritmo”. Soy de la tesis que todo músico o grupo musical con talento con ingenio siempre crea una nueva música. Por otra parte, hay que sacar una cuenta sencilla: Si Cuba ha aportado, en cinco siglos, más de 25 ritmos, si en la década de 1950 brillaron el mambo y el cha cha chá, dos de los ritmos más poderosos del planeta, si en 1959 volvieron a estremecer a América con la Pachanga, un soberano bombazo. Si en las otras décadas posteriores presentaron nuevos ritmos y modos, entonces. ¿Cómo es posible que, en la década de 1990, con el nivel de musicalidad de las escuelas cubanas, con tantos aportes en todos estos años, no se hayan creado nuevos ritmos? ¿Cómo no va a crearse en Cuba una nueva música? Eso sería negar el desarrollo, negar la historia.
El musicólogo Olavo Alén que estudio en Berlín, me dice que demostrar un género musical, un nuevo ritmo es difícil hasta en la música de tradiciones de concierto sinfónico. En realidad, nadie ha podido explicar qué cosa es un ritmo musical.
Qué aporta la Salsa o la Timba Cubana?
(el concepto de la salsa o la timba)
NG La Banda crea un nuevo concepto musical que consiste en fundir esencialmente cuatro ritmos totalmente nacionales de Cuba (nada de préstamos): el Son con la sabrosura se sus tumbaos y montunos. La Guaracha con la rapidez en el tempo, el canto y coro al estilo teatral con el ingrediente del choteo latino: la picaresca, la burla y la sátira. El Mambo con el matrimonio de la síncopa del Danzón con el montuno del Son. Las alternancias mambeadas se funden con la Rumba, una de las músicas más potentes – junto con la conga - de origen afro, con una pegada fuerte, demoledora. Se dice que la Rumba y la Conga siempre vienen al rescate de la música cubana en momentos de crisis.
Este potaje, este ajiaco, este cocido afro español, típicamente cubano es lo que produce la música de NG La Banda en la década de 1990, provocadora del Boom de la salsa y la timba. Es lógico que esta música tenga un toque caribeño – no faltara más - y del jazz y la electrónica de nuestro tiempo. Todo este aderezo provoca una especie de Funky a lo cubano. Hoy a todo eso le llaman FUSIÓN/ ALTERNATIVO.
El Ensemble de NG La Banda consistió en aplicar una “base ritmática” (motor sonoro) de enorme fuerza timbera, siguiendo la clave cubana, pero a lo moderno. A eso José Luis Cortés le llama “La Garra del Tigre”.
PIANO: Rodolfo Argudín Justiz de Márquez “Peruchín” (nieto) rompe con el esquema de “tónica y dominante”, a la manera tradicional. Es asimétrico, a contratiempo (con moña). Todo eso fue combinándose con las influencias interválicas de los jazzistas modernos. Los montunos se tocan con todos los dedos (antes se hacía con algunos), haciendo sonar el piano con una fuerza orquestal. Todo ello con buena dicción en los tumbaos –rítmicamente cerrados - con sus articulaciones (acentos), basándose en lo que exige cada estilo. En los tumbaos clásicos se ejecutan contra acentuaciones y la yuxtaposición de elementos planos fragmentarios, unido a sonoridades tensas y duras. En Cuba, casi todos los grandes pianistas populares estudiaron percusión y utilizan el piano como si fuera un instrumento de percusión: Ejemplo: Emiliano Salvador, Gonzalito Rubalcaba, etc.
BAJO: (Feliciano Arango) Es la base central, columna vertebral del diseño melódico de la banda, trabaja con el sincopado de la batería; pero rompe con el concepto tradicional del bajo cerrado “continuo, al estilo de Juan Formell. Feliciano con su bajo de seis cuerdas dio nueva proyección sonora a los “solos”; moviendo las notas, fluye, sin exceso, sin perder el camino y sin que el público dejara de bailar. De esa manera crea una nueva escuela y supera a la estrella salsera Salvador Cueva en el dominio de la timba.
TECLADO (SINTETIZADOR): Miguel Ángel de Armas “Pan con salsa”, emplea por primera vez el teclado como instrumento independiente en la orquesta bailable. Lo aplica para contra-tumbaos y contra-montunos. Teclado y piano se integraron que parecían uno sólo. El instrumento ofreció una modernidad a la base ritmática.
BATERÍA: Giraldo Piloto, Jimmy Branly, Calixto Oviedo: Trabajaron la paila influidos por la dinastía de Walfredo de los Reyes, Blasito Egües, José Luis Quintana (Changuito), presentaron una batería con paila cubana que sonaba más “pastilloso” (rockeado), un funky a lo cubano.
CONGAS (TUMBADORAS): Víctor Valdés, José Nogueras “Wikly”, Raúl Cárdenas (“El Yulo”, Pablo Cortés. Ellos siguieron la “marcha” de la base ritmática, esa es su función.
METALES: Elpidio Chapottín, Carlos Averhoff, Germán Velazco, José Miguel Crego “El Greco”. También se aplican los “solos” de flauta de José Luis Cortés (Metales del terror/ alucinantes), un verdadero tormento para los instrumentistas no entrenados, por la dificultad de los pasajes que solamente pueden ser ejecutados por instrumentistas muy calificados y profesionales; sobre todo en la introducción y los intermedios: en los mambos, en los planos sonoros que estremecían a los oyentes.
VOCES: (Tony Calá, Isaac Delgado, José Luis Cortés). Las voces son agresivas, como una especie de portamentos guaguancoseros, con letras directas, sinceras, auténticas e ingeniosas.
Ese ajuste, ese agarre tan profesional de la base ritmática, es aplicado a los metales, al igual que a las voces. Como un “tutti” orquestal.
En la magia de la base ritmática está – según José Luis Cortés - el secreto de la banda. Pero, ahí no termina todo, esa profesionalidad, ese agarre, esa precisión, se aplica tanto en la base ritmática como en los metales y las voces.
Por ejemplo, Manolín facturó una canción llamada “Jaque Mate”, que no deja indiferente a ningún bailador, en la forma de aplicar los pasos conectados con la clave. Manolín en su última estancia en La Habana me dijo que algunas escuelas de baile moderno la utilizan para los pasos de baile de Casino.
La timba demuestra que es una nueva música desde el momento en que es una música que no la han podido imitar en el exterior, el “fundamento”, el “concepto”, no lo han podido plagiar; algo parecido al caso del mambo de Pérez Prado. Ni siquiera NG La Banda ya puede hacer esa música con aquella brillantez como la hizo en aquellos tiempos. NG La banda solamente es comparada consigo misma.
NG rescató la música del barrio, la música de de clima emocional, de ambiente, de éxtasis y frenesí colectivo. Ellos demostraron que la música es para ser sentida y sufrida, como decía el etno-musicólogo francés Alain Danielou.
El musicólogo Leonardo Acosta en el 2004 (Otra visión de la música cubana), redacta: “El fenómeno más importante de la música popular cubana durante la década de 1990 es, sin duda, lo que primero se llamó “salsa cubana” y luego se convirtió en la timba. La timba es heredera de una larga tradición de música popular bailable, y desde esa perspectiva debemos verla. Estas bandas comparten sonidos tersos de metales, una front line de cuatro o cinco metales (trompetas, saxos, trombones). Hay sorprendentes cambios de ritmos y tempo que hubiera sido una ordalía para los bailadores tradicionales. Tanto la música como la forma de bailarla poseen una espontánea o deliberada agresividad, pero lo que realmente molesta a los “espíritus apolillados (como diría Alejandro García Caturla) es la jerga de la calle, manifestación del carácter, a la vez, festivo e irreverente de toda cultura popular”.
Los musicólogos más encumbrados como Danilo Orozco califica esta nueva música como un intérgenero, “una especie de híbrido concreto que se nutre de diferentes géneros (o sus rasgos estilísticos derivados), con una mezcla específica y muy dinámica de elementos yuxtapuestos que se muestran en permanente pugna intensa o tensiones que no permiten precisar, de manera estable, los componentes, lo cual no descarta que sea posible una relativa coherencia a través de una o más comportamientos musicales”.
Por su parte, la musicóloga Neris González Bello, en un artículo escrito con la filóloga Liliana Casanella, considera que la timba es un género musical:
“La incorporación gradual de nuevas maneras de tratar los planos y contrastes rítmicos, la exacerbada tensión, y sonoridades agresivas, la dislocación de elementos, las continuas fragmentaciones del bajo, el perpetuum del tumbao contra-acentuado y cambiante en el piano, las notas tensas, así como las yuxtaposiciones armónicas, todo lo cual incide en el resultado de una música notablemente dinámica y agresiva. Estos son algunos de los rasgos fundamentales que irían marcando el estilo compositivo e interpretativo de las jóvenes generaciones de entonces, y dio lugar a una resultante sonora-expresiva bailable bien diferenciada de la de épocas anteriores”.
Con este material podemos reflexionar y sacar nuestras propias conclusiones, hay tela por donde cortar, hay reflexiones para hablar y discutir mucho. Esta es nuestra declaración de principios sobre la salsa cubana, sobre la música de nuestro tiempo. Después que analicemos lo redactado en este artículo, hacemos la pregunta:
“¿Esto es un nuevo ritmo?”
En Cuba decimos: “Saque usted sus propias conclusiones”.
(Consulte: Los Reyes de la Salsa, Rafael Lam)
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